Man Ray, pseudónimo de Emmanuel Radnitzky (Filadelfia, EE.UU., 1890 - París, 1976), se forma como fotógrafo autodidacta en Nueva York, en el entorno de la 291 Gallery de Alfred Stieglitz. Posteriormente, se instala en París en 1921 y enseguida destaca como uno de los máximos dinamizadores de la revolución fotográfica, desde la experimentación técnica y la elección de motivos.
Adscrito al movimiento surrealista, Man Ray pone al servicio de esta corriente artística la capacidad de la fotografía para subvertir las imágenes y conferirles nuevas lecturas plásticas y narrativas. Así, las fotografías de Man Ray tienen la capacidad de crear metáforas y relaciones conceptuales, como en Integration of shadows (1919) o en La femme (1920); que se sustentan en valores como la extrañeza, el equívoco visual y la moral. Asimismo, sus fotografías explicitan la condición erótica de la mujer y el deseo humano y que se puede ver en Érotique voilée (1933). Como señala el crítico de arte Werner Spies, “Man Ray trata enseguida de asignar a la fotografía una posición que le aleje del convencimiento tecnológico y de la repetición”. En este sentido, una de sus grandes aportaciones es la “rayografía” (la fotografía sin cámara), en 1922 y la “solarización”, en 1929. Así, emplea muchos efectos como la superimpresión, la deformación intencionada y la inversión de valores; todo con el objetivo de construir e imaginar una fotografía no clásica, pero de alto contenido narrativo.
La exposición Man Ray al descubierto subraya la búsqueda de la subversión de lo real y de la recreación como la esencia misma de la fotografía. En ella se advierten varios estratos de concepción, que van desde la reproducción de la realidad hasta las composiciones más surrealistas, que pueden ser agrupadas en siete temas: “El oficio del fotógrafo”, “Moda y Publicidad”, “Reportaje”, “Naturaleza”, “El cuerpo”, “El retrato”, “Composiciones”, “Rayografías” y “La fotografía como la reproducción del espacio no euclidiano”. En el conjunto de fotografías ahora reunidas se reconoce una voluntad de transcender la naturaleza material del cuerpo humano, en particular la voluptuosidad del femenino, con el propósito de presentarlo como superficie de experiencias extrasensoriales (Retour à la raison, 1923; serie Lee Miller, 1929-1930; serie Sin título. Natasha, 1931). Por otro lado, aspectos y recursos de la abstracción y la geometría acuden como gramática con la que poner de manifiesto e insistir en la naturaleza irracional de las imágenes creadas (serie L´Aurore des objets, 1937).
Con una abanico reducido de recursos (empleo de la luz con efectos dramáticos; posturas y gestos que remiten a una iconografía escultórica tradicional), el carácter escenográfico de sus composiciones (sin apreciarse, a este respecto, apenas diferencia entre sus trabajos específicos de moda y el resto de sus fotografías) y la apelación al encuadre como artificio posterior al revelado, son los dos factores que confieren a sus obras su carácter de unidad visual autónoma y evidencian su consideración de la técnica fotográfica como una herramienta constructiva de nuevas imágenes y significados.
